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　　2014年一部《歸來》引起全民的共鳴和熱議，可以說這是電影界久違的一種文化現(xiàn)象。而這一現(xiàn)象則充分體現(xiàn)了中國觀眾集體的文化焦慮�！稓w來》是陸焉識的歸來，是張藝謀的歸來，亦是中國觀眾與中國電影“歸來”的一個端倪。

　　時代發(fā)展到今天，電影被商業(yè)步步綁架，歸來本身是一件很難的事。在張藝謀與楊瀾的訪談中，他談到在自己拍攝《歸來》的過程中，與他合作的團(tuán)隊仍然是之前的團(tuán)隊，他們對鏡頭語言、色彩音樂的運用停留在老謀子之前的創(chuàng)作風(fēng)格中，他們的意見也會誘導(dǎo)、影響到自身。同時電影首先是一門商業(yè)，它的拍攝還需為投資人、制片方等各方面考慮。因此張藝謀在眾多壓力下完成《歸來》，可以說他是在“不可能”中完成了“可能”。在《歸來》中我們看到了他的拒絕和舍棄，他拒絕炫技煽情，舍棄華麗色彩，控制音樂渲染，他只是老老實實地將重心置于故事本身與人物情感中，以一種極為平和、冷靜的心態(tài)，正努力找回與電影相識的“初戀”心情。然而《歸來》，并不僅僅是張藝謀的簡單回歸，更是一種超越。

　　在他早期電影中，象征中國深厚文化的“紅”是他電影創(chuàng)作中剪不斷的情絲，是他電影中最濃烈的一筆。“紅”是他主觀情感的強(qiáng)烈體現(xiàn)，埋著他久久不能割舍的文化情，是他無意識的沖動欲望。他將紅運用到了極致，在他早期電影中有大量紅色意象以及著紅女子的出現(xiàn)。《紅高粱》中大片的紅高粱地、高粱酒、紅轎子，《大紅燈籠高高掛》中大宅院里的一排排紅燈籠，《菊豆》中染坊的紅染布，《我的父親母親》中一身大紅棉襖在小路上張望等待奔跑的母親，身著紅碎花棉襖只為討個說法一路走訪的秋菊，在老三病床前為心愛的人穿紅上衣的靜秋，陳家大院里一身紅戲服的三太太，紅轎子里坐著的身穿紅新衣啼哭的九兒，在黃樹林中飛雪及丫鬟如月打斗的紅身影。紅，是野性，是封建，是壓抑，是溫情，是質(zhì)樸，是美好，是無奈，是儀式，是淡泊。張藝謀熒幕中紅的頻頻出現(xiàn)，足見他對“紅”的情有獨鐘。紅色美學(xué)，可謂是老謀子多年來留在觀眾心里的印象，是他身上一個明顯的標(biāo)簽。

　　“紅”，是一種風(fēng)格，更是一種態(tài)度。張藝謀從早期電影的極端張揚到《歸來》的極端平靜，我們仿佛看到銀幕后一個歷經(jīng)滄桑、飽經(jīng)風(fēng)霜的老人正傾訴著洗盡鉛華后的人生感悟。電影《歸來》沒有絢麗奪目的色彩，沒有復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，沒有高亢激昂的音樂。在對話張藝謀的錄音師陶經(jīng)中，陶經(jīng)指出鞏俐給陳道明送餃子的那一場戲，音樂的音量非常小，張藝謀的原話就是“連音樂都不要打擾睡著了的陸焉識”。然而老謀子身上這一抹“紅”的漸漸隱退，并不意味著他放松了對電影美學(xué)的要求，而是進(jìn)入了一個更高層面的境界�！稓w來》向我們證明了即使沒有音樂和色彩的渲染煽情，老謀子一樣可以把一個簡單的老故事講的動人。

　　張藝謀的電影由早期彰顯民族文化、舒展生命的《菊豆》《紅高粱》，到《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等商業(yè)大片的轉(zhuǎn)型，再到此次《歸來》的沉淀與內(nèi)斂。在采訪中張藝謀談到，這是他心情的歸來，亦是他創(chuàng)作心態(tài)的歸來。