前言
在去年4月份的第19屆北京大學(xué)生電影節(jié)中，新銳導(dǎo)演韓杰的《Hello，樹先生》獲得最佳影片。隨后該片男主演王寶強(qiáng)在意大利舉辦的第十屆亞洲電影節(jié)上獲得最佳男演員獎(jiǎng)。再加上之前的上海國(guó)際電影節(jié)最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)、評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、第九屆俄羅斯海參崴國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)、第八屆香港亞洲電影節(jié)亞洲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等一系列獎(jiǎng)項(xiàng)，以及演員王寶強(qiáng)四次封為影帝。可以說，這部票房不高但屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)的2011年影片能夠延續(xù)到2012年，著實(shí)給我?guī)聿恍〉恼鸷场?/span>
同樣抱走金馬獎(jiǎng)和金像獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的《桃姐》，根據(jù)真人真事改編，講述一位生長(zhǎng)于大家庭的少爺Roger與照顧他們家上上下下五代人的家傭桃姐之間所發(fā)生的一段觸動(dòng)人心的主仆情。然而電影不是單純地用文藝的路線行“治愈”之風(fēng)，而更多的用這種超越身份的情感來叩問當(dāng)下的我們，關(guān)于老人和青年人的關(guān)系，關(guān)于主仆之間的感恩，和折射出的社會(huì)上各種人心欲求之下逐漸流失的人性關(guān)懷。
《桃姐》中借由桃姐的眼睛觀察的老人院總讓人不禁想起《飛越老人院》中的片段。在老齡化問題愈加顯著的今天，老年人作為弱勢(shì)群體在社會(huì)中的位置，社會(huì)對(duì)于老人群體的態(tài)度，二者之間的關(guān)系所反映出來的社會(huì)心理。每個(gè)人不得不去面對(duì)生老病死的問題，桃姐所言“爛扇無風(fēng)，人老無用”的悲觀情緒，卻在《飛躍老人院》中以一個(gè)全新的活力展示出來——一群在生理上趨向衰老的老人，卻懷抱著心中不滅的理想，為了證明自己不老的信念，完成青春的癲狂。
老年人在人生的懸崖邊歌唱，忘懷歲月定下的青春賞味期，而在1975，《我11》里的王憨卻只能在本該是人生最歡愉的時(shí)候，和死亡、壓抑、暴力、強(qiáng)奸以及蒼白的反抗緊緊地聯(lián)系在一起。王小帥導(dǎo)演從兒童視角來看那個(gè)半殘的中國(guó)社會(huì)——文革末期，被“驅(qū)逐”到西南三線的城里人猶如困獸，而青春的困惑和煎熬在“文革”的茍延殘喘里愈發(fā)濃烈，你可以嗅到落難的童年在夢(mèng)里的掙扎——荷爾蒙的刺激和以廉價(jià)的生命作為籌碼的報(bào)仇。時(shí)代的裂變?cè)谌缃竦纳虡I(yè)市場(chǎng)被放置在一個(gè)冰冷的角落，《我11》票房的冷清似乎再次驗(yàn)證了游吟詩(shī)人的孤獨(dú)，導(dǎo)演在自己的記憶里徜徉，沒有親身和那個(gè)時(shí)代對(duì)話，便很難體會(huì)到屬于一個(gè)群體在情感上無法愈合的傷口的深度。
以上我提到的電影，它們已然還需要電影時(shí)光的淘洗來證明自己作為未來時(shí)代經(jīng)典的價(jià)值，但這些電影觸碰到當(dāng)下社會(huì)的軟肋，如何認(rèn)識(shí)自己在社會(huì)中的角色，而這個(gè)角色組成的群體又是怎樣的生存現(xiàn)狀，都需要人的自覺——社會(huì)問題不是單一的存在，而問題被人淡忘的過程就是它在現(xiàn)實(shí)中埋藏更深的過程。
“戈多”的等候
《Hello,樹先生》的故事常常被標(biāo)簽化，主要是框架上的離奇和表意上的魔幻感。會(huì)有不少觀眾無法看懂，就恰似我們常無法理解阿Q的精神勝利法的荒誕和離奇。這也許是票房不高的一個(gè)原因吧。比如有稱之為“社會(huì)主義下的超現(xiàn)實(shí)主義”、“魔幻主義”等，這種類型的電影并不在迎合大眾的低層次需求，而在借由導(dǎo)演的鏡頭，“跟蹤”小人物“樹先生”，展現(xiàn)他的“變形”——從對(duì)現(xiàn)實(shí)狀況的期待到被無法扭轉(zhuǎn)的迷惘“虐待”之后的瘋癲。
其實(shí)還原故事本身，影片主要講述一個(gè)村里叫“樹”的單身青年，渴望能夠找到自己的事業(yè)和愛情。但是90年代是現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型期，城市快速化發(fā)展，農(nóng)村資源被工業(yè)過度開發(fā)。僅靠粗糙技藝，他只能屬于弱勢(shì)群體。他的幾個(gè)好友們有企業(yè)家、教師，即所謂的“成功人士”，而他卻因?yàn)樽约旱臒o能和老實(shí)人的本分被這個(gè)時(shí)代所淘汰。樹哥從農(nóng)村到城市里找這些表面風(fēng)光的“成功人士”，卻發(fā)現(xiàn)他們攜帶著濃濃的銅銹味，飛揚(yáng)跋扈，有婚外戀等在他的正統(tǒng)價(jià)值觀里無法容納的惡習(xí)。他看上縣里聾啞姑娘小梅，小梅的工作是盲人按摩。結(jié)婚那天，樹和他的弟弟打了一架（原因是開出租車的弟弟沒能借到皇冠轎車，用來當(dāng)花車）醒來后，樹迷失心智瘋了。腦海里滿是死去的父親和哥哥。（哥哥80年代犯流氓罪被父親誤吊死在樹上，后來父親去世了）小梅在當(dāng)夜強(qiáng)行和已無感覺的樹發(fā)生性關(guān)系，婚后幾天，小梅逃回娘家。樹盡管瘋了，反而在村里受人尊重。村長(zhǎng)和侄子夜里拜訪，開礦老董請(qǐng)他來剪彩。理由是瘋掉的樹會(huì)預(yù)言，村里很多奇事，他都預(yù)言到。影片最后，他摸了摸古樹，已懷孕的小梅主動(dòng)回來并會(huì)開口說話，他們打算住到城里去。結(jié)果，鏡頭一轉(zhuǎn)，原來一切都是他的幻想，樹只是孤獨(dú)地行走在白茫茫的雪地里。
《Hello，樹先生》，賈樟柯的1997年經(jīng)典作品《小武》，以及和樹先生同年上映的《鋼的琴》，就恰似一群小人物的舞臺(tái)劇。樹哥坐在樹上一直沒有看到自己的夢(mèng)成為現(xiàn)實(shí)，等待戈多一般的無望就好像被吊死的哥哥一樣，再?zèng)]有看見有喘息的機(jī)會(huì)。小武這個(gè)像是孔乙己的自稱“手藝人”的賊，他的情感之路比樹先生還慘淡，情感渴望的破碎，友情的脆弱，逃不掉的噩夢(mèng)，逃避是無奈的麻木，就好像火無力阻擋水的傾覆一般無能為力。但是我們依舊看到，觀眾一直不給國(guó)產(chǎn)文藝片什么好眼色看，導(dǎo)演是在用影片完成思想獨(dú)立的過程，而被認(rèn)可的獨(dú)唱如果只是幾個(gè)影評(píng)人的反思，或是僅僅是獲得獎(jiǎng)項(xiàng)的結(jié)果，那么對(duì)于影片對(duì)于人們的啟迪將會(huì)被時(shí)光磨蝕——橡皮擦加速移動(dòng)，而我們也在加速忘卻自覺的認(rèn)知。
但是《鋼的琴》最終的結(jié)局是令人欣慰的，一個(gè)不是寫盡悲傷的完成夢(mèng)想的艱辛歷程，導(dǎo)演以詼諧幽默的筆調(diào)講述了20世紀(jì)90年代一個(gè)東北老工業(yè)城市原鋼廠工人陳桂林為了完成女兒也是自己的音樂夢(mèng)想而和一群朋友用鋼鐵打造鋼琴的故事，而最后的市場(chǎng)效果也讓我們重新看到了希望。陳桂林的等待是被鋼一樣執(zhí)拗的現(xiàn)實(shí)壓抑的夢(mèng)想，他的戈多終究來了�！短医恪防锬橇甑牟浑x不棄，始終如一的忠誠(chéng)，是不斷積累感情的等待，而在這中間主仆曾經(jīng)存在的等級(jí)被拋卻，人們?cè)诟星樯线_(dá)成了一致�！讹w躍老人院》里老人們等待子女們的“救援”是沒有歸期的思念，于是他們乘著夢(mèng)想的大巴出發(fā)，這是面對(duì)衰老的又一種積極向上的選擇。
這些影片的成功在于給我們當(dāng)下人提供一種記憶。這種記憶是隨城市化浪潮掩埋在心底，然而，這種記憶通過電影敘事手法的再現(xiàn)，能夠從更高層面上甚至是社會(huì)意義上給人們帶來思考。在“戈多”的等候里，有最終空洞到沉默的眼神，有欣喜到欣慰的神色，而無論哪一種結(jié)局，主人公的等待都是對(duì)當(dāng)下一部分人生存現(xiàn)狀的折射，他們重新翻開記憶的相冊(cè)，提醒我們——除卻“戈多”的等待，我們還能選擇怎樣的存在？行動(dòng)能不能代替我們的等待？
游離的靈魂何處去
《Hello，樹先生》中關(guān)于游離的主題（農(nóng)村與城市，尤其是八、九十年代他們某種緊張的關(guān)系）中，樹哥是代表一批土地上的人，他來到縣城、大城市。他身處城市，卻得不到自己設(shè)想的種種美好，而農(nóng)村也給不了他，他游離在農(nóng)村與城市之間。90年代農(nóng)村建設(shè)是響應(yīng)城市化浪潮的，影片開頭部分就提到“太陽城”這個(gè)城市住宅的概念，當(dāng)?shù)卣Ｍ耆诘貐^(qū)去農(nóng)村化。農(nóng)村被用來開礦采煤。片中和樹哥關(guān)系要好的小莊就是死在煤礦上。有一個(gè)場(chǎng)景，樹哥和礦主發(fā)生爭(zhēng)吵。原因是自己的土地被占，過程不詳說了，結(jié)果是樹哥向礦主跪下磕頭。這一跪的內(nèi)涵遠(yuǎn)不止個(gè)人得失，影片最后高音喇叭的呼喊，村民高高興興地搬遷。似乎一切都順理成章。這些村民流走自己的土地，他們到城市生活。農(nóng)村與城市，真得能夠只因?yàn)槠跫s和簡(jiǎn)單的搬遷就能夠輕易調(diào)和二者的矛盾嗎？而樹哥是不是從一開始就錯(cuò)了——沒有給自己一個(gè)準(zhǔn)確的定位。
樹哥是屬于流走的農(nóng)村一類。還有一類人他們已經(jīng)在城市生活，可是他們真得能夠被城市包容嗎？身在而心不在，他們的命運(yùn)呢？影片給我們展示不同的兩個(gè)人物。一個(gè)是樹哥的好友，在省里當(dāng)校長(zhǎng)的陳藝馨。陳可以說是上流階級(jí)的人物。可他背著妻子又找她人。他只是在形式上完成了從農(nóng)村到城市的轉(zhuǎn)變。我們?cè)趺礃涌创@些所謂的成功人？成功人他們一定是優(yōu)秀的嗎？還一個(gè)人物是樹哥的妻子阿梅，阿梅和陳不同。她是開盲人按摩店的，其實(shí)是個(gè)城市無名打工者而且還是聾啞人。導(dǎo)演在刻畫阿梅這個(gè)人物的時(shí)候，讓她包含了很多隱晦的內(nèi)容。樹哥和阿梅約會(huì)，樹哥點(diǎn)了一支煙，阿梅也想點(diǎn)一支煙，被樹哥一句“女孩子抽煙不好”帶過。結(jié)婚時(shí)，阿梅強(qiáng)行和無意識(shí)被動(dòng)的樹進(jìn)行房事。會(huì)抽煙、懂兩性關(guān)系以及之前的暗示，我們可以推測(cè)出“盲人按摩”店的艱辛。阿梅最后同意跟樹哥結(jié)婚，她是想逃離現(xiàn)在所處的環(huán)境。她的“游離”更多是作為弱勢(shì)群體的卑微的妥協(xié)，而這并沒有給她帶來什么美好的“妄想”，不幸的是她又掉入了另一種深淵。
時(shí)代腳步太快了，我們的靈魂跟不上步伐。只能是無望地游走，離開和留下都是模棱兩可的困境。游離，是電影的一個(gè)主題。樹哥不論是在村里還是城市里，他無望的癲狂模樣，分明在說他想找一個(gè)精神歸宿點(diǎn)。只可惜父親勒死哥哥的那棵樹掐斷了所有的答案。
而同樣是小人物完成夢(mèng)想的過程，《鋼的琴》中陳桂林在游離的最后選擇了堅(jiān)定地朝著被斷定為“不可能”的夢(mèng)想進(jìn)發(fā)，在20世紀(jì)90年代，東北老工業(yè)區(qū)漸漸因?yàn)榧夹g(shù)落后、耗能高、產(chǎn)量低等多種原因而失去發(fā)展空間是時(shí)候，陳桂林這個(gè)原鋼廠工人也沒有了施展技藝的地方，而這一切的沉寂和落寞沒有澆滅他對(duì)于音樂的向往，失業(yè)不是失去夢(mèng)想的機(jī)會(huì)——鍛造鋼的琴，便是靈魂從游離到堅(jiān)定，去向夢(mèng)開始的地方。
在城市和農(nóng)村之間的抉擇，從《青紅》的我19到《我11》，王小帥導(dǎo)演一直在講這個(gè)城市和農(nóng)村之間的游離。被“放逐”到農(nóng)村的城市人，試圖“逃”出農(nóng)村這個(gè)令他們感到壓抑的地方。在本質(zhì)上，城市人和農(nóng)村人之間在心理差距在左右著他們對(duì)自己位置的判斷，不是城市人自愿留在鄉(xiāng)村，所以這種游離是被迫的行動(dòng)�！肚嗉t》中，青紅在愛情和親情之間游離，父母想讓她知道關(guān)于故鄉(xiāng)的意義，而她那時(shí)只有滿心令人麻醉的愛情。而《我11》則從孩子的視角，來見證一樁命案的發(fā)生，也見證主人公王憨的自我救贖——他在青春萌動(dòng)的時(shí)期遇到了謝覺強(qiáng)這樣絕望的反抗者，英雄情結(jié)和荷爾蒙的刺激就此在11歲是男孩子身上迸發(fā)。王憨的游離充滿了70年代末的特殊味道，空曠的槍聲似乎是一種突如其來的覺醒。時(shí)代給了我們審問自己的機(jī)會(huì)：游離的靈魂該向何處去？
反思力
電影在用各種鏡頭看世界，《桃姐》便是用顯微鏡在觀察一個(gè)小小角落里的一對(duì)主仆。在桃姐沒有中風(fēng)之前，Roger和桃姐之間的對(duì)話無非是關(guān)于吃食和出行方面的叮囑，沒有過多的情感交流，而在桃姐中風(fēng)之后，自愿去到老人院的桃姐得到了Roger的悉心照料以及Roger家人的關(guān)懷。
Roger的轉(zhuǎn)變是他的自我反思。每天夜里，家里的燈一看到他在樓底下就熄滅了，他知道那是桃姐在等待他的歸來，桃姐風(fēng)雨六十載的追隨，而又偏愛Roger，這讓作為梁家少爺?shù)乃麧u漸知道桃姐付出一生的代價(jià)，而他的感恩在桃姐這六十年歲月里只能是個(gè)微小的償還。
但我期待影片中人物的反思可以啟迪社會(huì)的反思力的提高。
《Hello，樹先生》講述一個(gè)正常人如何失去心智變成精神非正常人的一系列過程和轉(zhuǎn)變。而在這個(gè)轉(zhuǎn)變過程中，主人公的行動(dòng)選擇中的黑色幽默難道僅僅是被用來表達(dá)有悖正常的“幻想？為什么要讓一個(gè)最后成為瘋子的樹來帶我們看他的過去現(xiàn)在和流于夢(mèng)想層面的未來？我想，導(dǎo)演是想用被極端壓抑的人的“瘋的呼喊”來喚醒更多的盲動(dòng)者。
影片開放式的結(jié)尾在情境和情感上的留白，是試圖用“等待戈多”一般的沉悶來叩問觀眾此時(shí)內(nèi)心被埋藏的騷動(dòng)：一個(gè)功成名就的人，自認(rèn)為獲得了社會(huì)的認(rèn)可上的尊嚴(yán)感，卻依舊不斷地被更高的標(biāo)準(zhǔn)慢慢掏空，疲于奔命的落魄，是戴著美好面具之下的人們最可悲的壓抑，而一個(gè)社會(huì)底層的漂泊者，在看透了社會(huì)“明媚”的潛規(guī)之后則被迅速掏空，爆發(fā)了剔除偽裝的最真實(shí)的反應(yīng)。被擁擠的奔著成功而去的大潮排擠，樹該走向哪里？大潮又是否該停下來回身看看自己到底為了什么，獲得什么又缺失什么，這個(gè)“什么”不再是單純意義上的物質(zhì)的得失，而是現(xiàn)實(shí)倉(cāng)促的腳步缺失的反思力。
群體的盲動(dòng)往往只需要一個(gè)微小的觸發(fā)因素，口號(hào)的強(qiáng)勢(shì)并不意味著成功預(yù)期占了上風(fēng)，“眾”只是在人數(shù)上提供了一個(gè)類比和自我敷衍的參照物，似乎一個(gè)人的犯錯(cuò)因?yàn)橛辛松砗笠淮笈S他的人而不存在有什么能夠被詬病的理由，人群為個(gè)體提供了一種無形的安全感，而這種團(tuán)體的架構(gòu)是不堪一擊的口號(hào)聯(lián)盟，其中有很大一部分的人不具有獨(dú)立反思力，即使最后的失敗重重挫傷了他們的自信心，但是因?yàn)橛型∠鄳z者而潛意識(shí)上獲得了自私的安慰。在城市一直沒有停歇的腳步里，樹迫不得已放棄了最盲目的追趕，他要回到自己思考的原點(diǎn)——坐在那棵樹上重溫自己的夢(mèng)，我們不能說樹具有深層次的思考力，但是他的行動(dòng)折射了他精神層面無自主意識(shí)的反思力。
一些從慣性潮流中抽身出來的人，回歸到最初的自己，樹先生在樹上看風(fēng)景，而樹下的人不知道樹上的風(fēng)景，二者在空間層面的隔離意味著精神追求的疏遠(yuǎn)。海報(bào)中樹先生歡快地奔跑，身后那棵樹不止種在那片土地上，還深深地扎根在樹先生的心里，“樹”是一種皈依——愛情的苦澀和艱辛，不被認(rèn)可的孤獨(dú)，熱情之下的冷漠，家庭中的陰影都在召喚他的回歸。
樹哥反思的失敗并不代表社會(huì)可以逃脫掉相同的命運(yùn)，《飛躍老人院》當(dāng)中，老年人的欲哭無淚，在不打擾子女又渴望間子女之間猶豫不決，他們的反思的結(jié)果是“重拾夢(mèng)想”。這是打破常規(guī)的反思，是不同于以為的抱怨“老了”的積極的行動(dòng)力。
在老齡化問題如此深刻地侵入到社會(huì)中的時(shí)候，僅僅依靠政府的政治和經(jīng)濟(jì)觸角的深入不能完全解決問題，弱勢(shì)群體的傳統(tǒng)意義更偏向于生理上的標(biāo)準(zhǔn)，“慣著他們”只會(huì)把別人的幫助看做理所當(dāng)然，改造自己的生活，《飛躍老人院》的越院行動(dòng)給了我們新興的命題——反思力開啟行動(dòng)力。
是誰？
《我11》 ：是誰留下了一道記憶的傷疤？
《Hello，樹先生》：是時(shí)代也是時(shí)間。
是誰把“樹哥”弄瘋了？他怎么會(huì)在結(jié)婚之日突然瘋掉了？從影片中看來好像他對(duì)當(dāng)年父親失手誤殺哥哥的事耿耿于懷。是死去的哥哥、父親靈魂逼著他瘋了。我們可以從影片中看到，好幾個(gè)場(chǎng)景里，樹先生是害怕他父親的。在結(jié)婚之時(shí)，樹甚至在夢(mèng)境中想親手把他父親掐死。父親代表了是舊的傳統(tǒng)型社會(huì)倫理，80年代哥哥的嬉皮士造型就是離經(jīng)叛道，流氓罪甚至要坐牢。如果放到90年代估計(jì)坐牢是不大可能了。一個(gè)人的家庭記憶被上了灰暗的色調(diào)，在加深樹先生的悲情色調(diào)。樹哥的瘋還來自于自身價(jià)值問題。他在農(nóng)村手藝不熟練，到城市更不被認(rèn)可。鄉(xiāng)村里的人親切地叫他“樹”，他自己還不忘應(yīng)景地吹捧一下“最近有不少人找我”，但本質(zhì)上村里人是出于看客的心態(tài)——就好像“多一個(gè)孔乙己又能怎樣？少一個(gè)孔乙己又能礙什么事呢？”大家無非是把他看做劇中的小丑，一笑略過。樹哥的世界觀是一片虛妄的不毛之地就像影片中的毫無生氣地雪地。他甚至不能存活在土地上，但這和《海上鋼琴師》中1900是不同的性質(zhì)，所以影片會(huì)有幾個(gè)鏡頭是他躲在樹上觀看路地上人們的日�；顒�(dòng)。因此，致使樹哥瘋掉的不是個(gè)別人，是時(shí)代與時(shí)代轉(zhuǎn)換之間，理想與現(xiàn)實(shí)的不統(tǒng)一，造成的落差和不適應(yīng)，導(dǎo)致樹哥的發(fā)瘋。
《我11》被說成是《青紅》的番外篇，如果說《青紅》傷口還沒有愈合，那么《我11》的傷痛更甚，童年的記憶已經(jīng)充滿“血液和精液”的味道。那么是誰在縱容仇恨的蔓延和青春情愫的秘而不宣？是誰打破了平靜的童年？
時(shí)代在塑造傷口的深度，而時(shí)間在形成傷疤的形狀。
當(dāng)下或未來，我們社會(huì)需要什么樣的思考？這些被時(shí)代傷害的人，我們有沒有想好辦法去幫助他們？
“瘋子”
《鋼的琴》是不是很瘋狂？而陳桂林告訴你，沒有瘋狂的夢(mèng)想才是真正的虛妄。如若他被叫做“瘋子”是旁觀者飯后閑聊的一笑置之，那么接下來這位呢？
陳凱歌導(dǎo)演的電影短片《十分鐘年華老去》系列之一《百花深處》，那棵樹還被留在老房子的原址，但是其他都已經(jīng)被城市的風(fēng)暴席卷，車廂內(nèi)只看到不斷向車后退去的廢墟，在荒頹中看汽車的飛馳。那個(gè)被稱作“瘋子”的馮先生是一個(gè)引導(dǎo)者，尤其是其中滑稽的無實(shí)物表演——帶領(lǐng)我們?nèi)フ以?jīng)的家，去找尋被廢墟掩埋著的破碎卻溫暖的鈴鐺聲。毫不在意旁人的鄙夷的瘋癲最終把搬運(yùn)工人也拉入到角色當(dāng)中，選擇瘋子來表達(dá)對(duì)往昔的緬懷，愈發(fā)無厘頭卻越直接地直指我們沉默的內(nèi)心。
“瘋子不瘋”，你看見時(shí)間的流轉(zhuǎn)流走了實(shí)體的房子，卻還要那棵樹和人的堅(jiān)守，你難道沒有看到被記憶還原出來的家的陳設(shè)和家的氣息？
樹哥的瘋癲是在叩問：我的夢(mèng)想出了什么問題？我為什么無法在城市找到歸屬感？其實(shí)現(xiàn)實(shí)和理想的掙扎在加重“瘋”的程度，也在成全“瘋”的真實(shí)。
另外，我要強(qiáng)調(diào)個(gè)人的“瘋”深深地扎在了社會(huì)的泥土里，于是社會(huì)的病在哪里是我們最大的謎題。電影時(shí)光里的橡皮擦不該是讓我們漠視社會(huì)問題的道具，而是反思和解決問題的工具。
斷代的思索
其實(shí)，平心而論，國(guó)外電影水準(zhǔn)是遠(yuǎn)高于國(guó)內(nèi)電影。但《金陵十三釵》拍出了奧斯卡的味道，足以說明這幾年我國(guó)國(guó)內(nèi)電影的走勢(shì)，同時(shí)在動(dòng)畫方面也有所突破。
《Hello，樹先生》和《鋼的琴》是2011年中國(guó)電影的兩部?jī)?yōu)秀片，可能后者受眾點(diǎn)更加廣一些。《Hello，樹先生》的敘述手法和內(nèi)容設(shè)計(jì)方面給人以新的感覺。這也就是我分析評(píng)論它的原因。影片樹哥是屬于農(nóng)村文化程度不高的一類人，可是他給小梅發(fā)送的詩(shī)意短信和他本身的特征是有矛盾的。影片想告訴我們的內(nèi)容太多，關(guān)于社會(huì)、農(nóng)村、個(gè)人等一些問題，電影的框架很難承受太多的內(nèi)容。許多情節(jié)設(shè)計(jì)瑣碎。當(dāng)然也有可能是導(dǎo)演故意為之。
洛迦諾電影節(jié)組委會(huì)選片人員在看過影片之后評(píng)價(jià)道：“影片用荒誕的手法來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的交替充滿了黑色幽默的色彩，演員的表現(xiàn)出色，畫面極富美感。”
《Hello，樹先生》是想表達(dá)城市與農(nóng)村的某種不可調(diào)和性，批判80年代社會(huì)風(fēng)氣的弊病，社會(huì)的殘缺和人性的脆弱不無關(guān)系。樹先生是不可調(diào)和的代表，是當(dāng)時(shí)歷史語境下引出問題的案例。不可否認(rèn)的，它是2011年中國(guó)電影的一次勇敢的嘗試。
《我11》是2012年5月在國(guó)內(nèi)上映的新片，作為王小帥自傳三部曲的第二部，雖然描述的是20世紀(jì)80年代發(fā)生在西南一個(gè)山區(qū)小鎮(zhèn)的故事，但是它正折射著現(xiàn)今時(shí)代背景下以不同形式展現(xiàn)的人內(nèi)心的困惑和壓力。
《飛躍老人院》的比《我11》早10天在國(guó)內(nèi)上映，其中是歡樂因素為《我11》的壓抑做了個(gè)微妙的鋪墊。老藝術(shù)家們對(duì)老年人心境的理解更加真實(shí)，而喜劇中不乏溫情，痛苦并快樂著的一群老小孩兒，在尋找自己人生的第二個(gè)春天。
《桃姐》作為小人物題材的電影，在弱化“文藝”的手法上值得借鑒，其中對(duì)于娛樂圈中諱莫如深的事情點(diǎn)到為止，而對(duì)于主體部分以一種質(zhì)樸格調(diào)表現(xiàn)出來，思考不僅停留在對(duì)老齡化的關(guān)注，最后Roger沒有緊握著桃姐的手陪她終老，而是選擇讓桃姐安樂死的方式結(jié)束余生，這種不同于大多數(shù)觀眾設(shè)想的完滿結(jié)局的尾聲，似乎在保留一個(gè)思索的出口：生命的主體在沒有自知力決定自己生命去留的時(shí)候，是否該由他人代替裁決？桃姐這朵野薔薇是不是綻放了生命最美的絢爛就已足夠？為了一戶人家而奉獻(xiàn)畢生，這和當(dāng)下浮躁的心態(tài)和炒作的風(fēng)潮對(duì)比，是平凡的偉大還是庸碌一生的無所追求？
一些小人物題材的電影的走紅，在一定程度上表明了觀眾價(jià)值觀念的改變，商業(yè)和文藝不是不可調(diào)和，關(guān)鍵在電影的技法，如何弱化表達(dá)的修飾邊幅而突出最中心的思想。
電影不是單純作為娛樂產(chǎn)品被批量生產(chǎn)，而更應(yīng)該是社會(huì)的指向標(biāo)和警示牌，沉默的死亡不是如今的選擇，絕望的騷動(dòng)才是刻骨銘心的掙扎。讓我們有勇氣去重溫歷史，反思當(dāng)下，直面斷代的憂傷。
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