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　　動(dòng)畫(huà)的夸張是以肢體動(dòng)作表演和表情變化為承載體，在整個(gè)動(dòng)畫(huà)作品的創(chuàng)作中，精彩的動(dòng)畫(huà)表演離不開(kāi)夸張。無(wú)論是什么樣的劇情結(jié)構(gòu)在處理夸張的時(shí)候，都必須要滿(mǎn)足觀眾的需求，在觀眾的情感需求上做到我們的夸張?zhí)幚硎且饬现�外、情理之中的。�?dòng)畫(huà)表演與一般的影視表演不同，它具有獨(dú)特的藝術(shù)形式，創(chuàng)作者需要進(jìn)行大量的想象和夸張，對(duì)角色進(jìn)行創(chuàng)造和構(gòu)建。在角色的動(dòng)作創(chuàng)作上賦予它們強(qiáng)大的生命力才是完成一個(gè)優(yōu)秀角色關(guān)鍵的所在。成功執(zhí)導(dǎo)過(guò) 《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》 的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演威廉姆斯曾說(shuō):“能夠深入到我們所描繪的角色、 角色所處的處境、 他們所需和所想及其原因, 并把這些通過(guò)我們的畫(huà)或構(gòu)想出來(lái)的畫(huà)面表達(dá)出來(lái), 這就是表演。”

　　動(dòng)畫(huà)夸張動(dòng)作設(shè)計(jì)既要滿(mǎn)足人類(lèi)的情感還必須符合人的審美。我國(guó)早期經(jīng)典動(dòng)畫(huà)片《三個(gè)和尚》，中國(guó)化的簡(jiǎn)約造型，采用了現(xiàn)代的表達(dá)手法，整部動(dòng)畫(huà)片看似簡(jiǎn)單卻傳達(dá)出一個(gè)意味深長(zhǎng)的故事。從故事環(huán)境的設(shè)定、音樂(lè)的配置和敘事手法來(lái)看都表現(xiàn)出了夸張?jiān)O(shè)計(jì)的痕跡。在場(chǎng)景的造型設(shè)計(jì)上、角色造型上都運(yùn)用了夸張的表現(xiàn)手法。場(chǎng)景中山、水、廟的大全景是極具夸張意識(shí)的。這種處理觀眾是可以接受的也是可以理解的。在真實(shí)世界的表演中，我們不可能看到如此簡(jiǎn)約的場(chǎng)景。

　　動(dòng)畫(huà)，作為一種綜合力非常強(qiáng)的現(xiàn)代視聽(tīng)藝術(shù)，在表現(xiàn)上不拘泥與完全的逼真寫(xiě)實(shí)，夸張和變形處理充滿(mǎn)了想象力，在一個(gè)純粹的動(dòng)畫(huà)世界，可以創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)世界不可能存在的動(dòng)作和表演，構(gòu)建出一個(gè)充滿(mǎn)奇幻和樂(lè)趣的藝術(shù)世界。一般情況下，在真人的表演中，盡管演員會(huì)費(fèi)盡心思去琢磨該如何表演一個(gè)角色，采用很多技巧，雖然也有一定程度的藝術(shù)夸張和變形處理，但其表情、姿勢(shì)、動(dòng)作、語(yǔ)言都是生化話(huà)中的常態(tài)。在動(dòng)畫(huà)片中人物動(dòng)作和物體動(dòng)作的變形具有很大的任意化，創(chuàng)作者可以根據(jù)角色在劇情中的需求，設(shè)計(jì)出角色的手、臂、腿、腳、頭等肢體部位的延長(zhǎng)或縮短、增大或縮小、可凸可凹、可圓可方、動(dòng)作的變形也就增添了不少可能。情理之中的夸張會(huì)更容易讓觀眾產(chǎn)生共鳴，它的作用在于強(qiáng)化效果、制造幽默的氛圍，賦予角色一種超能力，從而讓觀眾感覺(jué)到這是一種意料之外的喜悅。

　　動(dòng)畫(huà)的夸張動(dòng)作在動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智，每一個(gè)人對(duì)于夸張的理解不同，因此設(shè)計(jì)出來(lái)的動(dòng)作概念也會(huì)有所差異。無(wú)論是何種動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式，在表演的基礎(chǔ)上都會(huì)注入相應(yīng)的夸張動(dòng)作設(shè)計(jì)，夸張是動(dòng)畫(huà)表演的精髓。設(shè)計(jì)好夸張動(dòng)作則是整部動(dòng)畫(huà)作品的核心。夸張的表演不僅僅拘泥于形體的變化，有時(shí)候需要更加細(xì)膩的表情來(lái)表現(xiàn)情節(jié)的趣味性。表情的夸張、姿勢(shì)的夸張以及動(dòng)作的夸張都會(huì)為動(dòng)畫(huà)作品提供更好的戲劇性效果。