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　　作為元四家之一，倪瓚的繪畫開創(chuàng)了水墨山水畫的一代畫風(fēng)。就審美取向而言，元代畫家呈現(xiàn)出一種尚“逸”的整體傾向，但只有倪瓚的藝術(shù)才真正代表了“逸”的最高境界。倪瓚對(duì)“逸”的追求在繪畫中表現(xiàn)為用簡(jiǎn)約的線條表現(xiàn)心中的意緒，大片的空白在他的水墨山水畫中起到重要作用。倪瓚的畫之道也即：禪道，他將山水畫風(fēng)與禪宗美學(xué)融會(huì)貫通，形成了“聊寫胸中逸氣”的獨(dú)特風(fēng)格。

　　一、 倪瓚的畫之道

　　倪瓚將山水畫風(fēng)與禪宗美學(xué)融會(huì)貫通形成了“聊寫胸中逸氣”的獨(dú)特風(fēng)格。倪瓚早期的作品在風(fēng)格上并不如其吼起來的清新淡雅，意味雋永。他在《立庵項(xiàng)贊》中說：“逃于禪，游于老，而據(jù)于儒。”他在《送盛高霞》一書中說：“嗟余百歲強(qiáng)過半，預(yù)借玄窗靜學(xué)禪”。“此身已悟幻泡影，靜性元如日月明。衣里系珠非外得，波間有筏要人登�？耨Y尚無安心法，玄解寧為縛律僧。曲幾蒲團(tuán)無病惱，松蘿垂戶綠鬅鬙。”從某種程度上可以說，學(xué)禪成就了倪瓚，倪瓚詮釋了禪宗美學(xué)的藝術(shù)精神。

　　倪瓚的畫之道也即所謂禪道。“畫禪”既可作為宗教精神的滿足感，又可作為審美心理的愉悅感，隨機(jī)緣而起，不拘泥于形式。繪畫本身極富濃郁的藝術(shù)感染力，明澈入微地表達(dá)了生命的超越和世界的純粹，將禪宗的精神與審美體驗(yàn)兩相冥合發(fā)揮到極致。倪瓚通過水墨畫純粹的墨色暈染嫁接“頓悟”、“頓覺”的禪趣，通過線條迅疾的速度，有效地實(shí)現(xiàn)禪意的直達(dá)，采用淡墨與大面積的留白，使畫面看起來渾然天成，強(qiáng)調(diào)自然、妙得、心契、神遇的主體心靈的抒發(fā)，使繪畫內(nèi)部產(chǎn)生強(qiáng)烈的主體張力，極大的發(fā)展了繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)力和藝術(shù)魅力。

　　二、 倪瓚的畫之空白

　　倪瓚的山水畫主要是平遠(yuǎn)小景和竹木林石之類，題材是荒江野村、寂寞山林，畫面絕少人物，營(yíng)造一種蕭疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境，簡(jiǎn)中寓繁。畫的前景多為平坡、雜樹，偶爾有涼亭或矮屋一二，中景是遼闊的湖面，遠(yuǎn)景是平平的山，整個(gè)畫面簡(jiǎn)潔單純。水墨作畫，不著色，只用干中帶毛的的“渴筆”顯現(xiàn)筆的干澀、勁健，不做烘染。這種筆墨風(fēng)格及畫面意境達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，營(yíng)造出一種蕭疏悠遠(yuǎn)、冷落荒寒的空疏美。

　　倪瓚水墨山水畫中大片空白構(gòu)成了畫面的重要組成部分。在中國(guó)畫里有一個(gè)“計(jì)白當(dāng)黑”的藝術(shù)要求：在視覺的區(qū)分中，白與黑，或黑與白，具有同等的重要性，黑與白如果在畫面上產(chǎn)生相輔的效果，則所畫必達(dá)完美的藝術(shù)效果。倪瓚山水畫中的空白更襯托出畫中筆墨處的風(fēng)景，風(fēng)景的簡(jiǎn)淡蕭疏與大片的空白巧妙結(jié)合。然而，倪瓚的空白不是空無，它是天、云、水以及天水間蕩漾飄渺的霧氣，虛實(shí)中傳出動(dòng)蕩，神明里透出幽深，超以象外，得其環(huán)中。倪瓚把畫面上的空白當(dāng)成一種實(shí)，傾注自己生命中可貴的神思和情感于其上，使有限的空，變成無限的空，又使其在無限的空中顯得充實(shí)。

　　三、 結(jié)語(yǔ)

　　倪瓚創(chuàng)作的山水畫不僅傳達(dá)了情況悠遠(yuǎn)的自然生趣，更寄托了他風(fēng)雨蕭條的凄苦孤寂心緒，滲透著他微茫落寞的人生體驗(yàn)。他的畫于前人的迥然不同，那時(shí)只有在元統(tǒng)治者壓迫下的漢族文人才能表達(dá)出的心境，是任何一個(gè)時(shí)代的繪畫都不能代替的。他將禪畫與中國(guó)文人的逸品畫格發(fā)展到了空前的完美與深刻，表現(xiàn)了元人特有的高逸文人畫精神，反映了對(duì)塵俗既抗?fàn)幱植坏貌磺�服、只能在心靈上追求超脫的高逸雅潔的情懷，為元代畫壇和整個(gè)中國(guó)畫壇增加了絢麗的色彩。